Sakari Toiviainen

Moraali ja melankolia: Aki Kaurismäki

©Sputnik. Kuvaaja Marja-Leena Hukkanen Mika ja Aki Kaurismäki olivat 1980-luvun näkyvimpiä ja lahjakkaimpia tulokkaita, viimeisten 20 vuoden aikana he ovat myös olleet suomalaisen elokuvan tuotteliaimpia ohjaajia. Niin erilaisiksi kuin heidän uransa sittemmin muodostuivatkin, voidaan perustellusti puhua "Kaurismäki-ilmiöstä", suoda heille omanlaisensa "tekijän status" ja käsitellä heidän tuotantonsa yhteisen otsikon alla: he ovat veljeksiä, he tekivät ensimmäiset elokuvansa tiiviissä yhteistyössä ja yhteistä heille on ollut myös tietty lähestymistapa, tietty visio suomalaisuudesta, erottautuminen suomalaisen elokuvan valtalinjoista kohti kansainvälisyyttä niin tematiikan kuin tuotannon rahoituksen osalta.

Mika Kaurismäki (s. 1955) opiskeli ammatin Münchenin elokuvakoulussa ja teki diplomityönään Suomessa ensimmäisen elokuvansa, puolipitkän Valehtelijan (1981), jossa Aki Kaurismäki (s. 1957) vaikutti käsikirjoittajana ja pääosan esittäjänä. Seuraavan elokuvansa, rock-dokumentin Saimaa-ilmiö (1981) veljekset ohjasivat yhdessä; Aki Kaurismäki esiintyi käsikirjoittajana ja näyttelijänä Mika Kaurismäen Arvottomissa (1982) sekä käsikirjoittajana vielä Klaanissa (1984) ja Rossossa (1985), kun taas Mika Kaurismäki toimi tuottajana veljensä elokuvissa Rikos ja rangaistus (1983) ja Varjoja paratiisissa (1986).

Kaurismäet ilmestyivät suomalaiseen elokuvaan juuri siinä vaiheessa, kun Täältä tullaan, elämä! oli antanut piristysruiskeensa, vahvistanut uuden nuorison ja nuorisoelokuvan "sosiaalisen tilauksen" olevan olemassa ja osoittanut suunnan murtautua ulos 1970-luvun lopun jähmeistä elokuvanteon malleista. Vallitsevien tuotantonormien ja kansallisten perinteiden sijasta Kaurismäkien ensimmäiset elokuvat ponnistivat enemmänkin kansainväliseltä pohjalta, maailman "uusien aaltojen" vapautuneesta ja pienimuotoisesta tavasta tehdä elokuvaa. Valehtelijassa näkyivät vielä elokuvakoulun ja vaikutteiden jäljet lukuisine elokuva- ja kirjallisuusviitteineen ja -lainauksineen. Tyylilaji on irtonainen, leikittelevä, itserefleksiivinen: tekijät tietävät tekevänsä elokuvaa ja antavat sen näkyä roolileikeissä, viittausten ja lainausten intertekstuaalisuudessa, sepitteen ja toden sekoituksissa. Kun elokuvan päähenkilö, Aki Kaurismäen tulkitsema Ville Alfa lopuksi ammutaan kadulle, kyseessä ei ole oikeastaan päähenkilön kuolema, vaan ambivalentti "elokuvakuolema' jossa katsoja silmää iskien tehdään tietoiseksi sepitteestä, samalla kun viitataan Godardin Laittomien (josta on nähty katkelma) sekä "näyteltyihin" että "todellisiin" kuolemiin tai Viimeisen hengenvedon loppujaksoon.

Juuri Godard on ilmeinen viitekehys koko lähestymistavalle. Kun Ville pohtii, kuoleeko rakkaus ja valitako murhe vai tyhjyys, hän lainaa William Faulknerin Villipalmuja Godardin Viimeisen hengenvedon kautta, jossa lainataan samaa teosta osin samoin sanoin. Ville on kirjailijaksi aikova nuori boheemi, joka etsii identiteettiään eri roolien ja sepitteiden kautta. Ensimmäisessä kuvassa hänet nähdään kävelemässä korkealla kivikaiteella, ikään kuin tasapainoilemassa eri roolien, murheen ja tyhjyyden, toden ja sepitteen väljillä. Jo nimellään Ville Alfa viittaa Godardin Alphavilleen, hänessä on annos Truffaut'n Antoine Doinelia Jean-Pierre Léaud'n tulkitsemana, Godardin Maskuliini feminiinin Léaud'ta ja Bressonin elokuvan Paholainen luultavasti nuoria, jotka kapinoivat yhteiskunnan ja kulttuurin rappiota vastaan omalla passiivisella vastarinnallaan. Kilpailu- ja kulutusyhteiskunnassa, rahan perässä juoksevan juppikulttuurin ilmapiirissä Ville Alfa on elävä kysymysmerkki ja ajatusviiva, vastarinnan kiiski pelkällä olemassaolollaan. Hänen tapansa vetää rooleja, valehdella ja huijata rahaa pitää sisällään syvästi moraalisen asenteen, totuuden ja aitouden etsinnän. Vaikka hän pettää muita, hän yrittää olla pettämättä itseään. Vapaudessaan hän törmää jatkuvasti välttämättömyyteen, yhteiskunnan normeihin, jotka näyttäytyvät yleisenä itsepetoksena: valehtelemalla ja huijaamalla hän näyttää yhteiskunnalle kuin peilistä sen omat kasvot. (1) Kun Ville esimerkiksi valehtelee veljensä kuolleen tai äitinsä olevan sairas, kyseessä on loppukohtauksen tapaan ambivalentti, monikerroksinen intertekstuaalinen sepite. Mallina voidaan nähdä Truffaut'n 400 kepposen kohtaus, jossa Doinel/Léaud keksii laiminlyöntinsä tekosyyksi, että hänen äitinsä on kuollut. Samoin kuin Antoine Doinel, nähtyään äitinsä juuri suutelevan vierasta miestä kadulla, todella kokee tämän kuolleen, samoin Ville kokee äitinsä (perheen, yhteiskunnan) todella sairastavan ja veljensä olevan pystyyn kuollut byrokraatti. Valehtelijan maailmassa tosi ja vaihe, sepite ja todellisuus kietoutuvat yhteen paitsi päähenkilön eksistentialistisessa kokemuksessa "sivullisuudesta" ja "maailmaan heitetyksi tulemisesta" ("Tiesin jo lapsena, ettei minun olisi koskaan pitänyt syntyäkään, mutta ei minun annettu valita") myös itse elokuvailmaisun rajankäynnissä, jossa Godardin tapaan kysymys ei ole sepitteen kieltämisestä minkään realismin tai totuuden nimissä, vaan siitä, että sepite ja valhekin ovat osa totuutta ja keino matkalla totuuteen, jopa yksi olemassaolon kategoria. (2)

Sama alituisen kysymisen ja levottomuuden eksistentiaalinen ulottuvuus, rajankäynti toden ja sepitteen välillä sisältyy Kaurismäen veljesten yhteisesti ohjaamaan dokumenttielokuvaan Saimaa-ilmiö. Vaikka se näyttääkin "puhtaalta" dokumentilta ja on periaatteessa taltiointi Juice Leskisen, Eppu Normaalin ja Hassisen Koneen rock-kiertueesta sisävesilaivalla pitkin Saimaata, elokuvaan kehkeytyy haastattelujen, muusikkopersoonallisuuksien, huulen heiton, pelkän oleilun ja ennen muuta musiikin kautta oma sepitteellinen ja kuvitteellinen tasonsa, joka on itse asiassa elokuvan ydintä. Taustanaan Suomen kaunein järvimaisema musiikki ja muusikot hakevat paikkaansa Suo- messa ja maailmassa: "Keitä me olemme, mitä kieltä me puhumme?" kuuluu perustava kysymys. Saimaa-ilmiön synnyn taustalla oli ajatus, että kiertue saattoi merkitä erään ajanjakson huippua ja päätepistettä suomalaisessa rock- musiikissa, mutta ohi Suomi-rockin tähtihetkien elokuvassa hapuilee ilmaisuaan yhden sukupolven kokemus ja tulkinta identiteetistään, maasta ja kansasta, kuten lopun yhteisesitys Maamme-laulusta pyrkii tekemään tiettäväksi.

Kaurismäen veljesten ensimmäiset elokuvat syntyivät eräänlaisessa symbioosissa, joka heidän myöhemmän tuotantonsa valossa sisältää kummallekin tunnusomaisia piirteitä. Molemmat tekivät nuorten miesten vaellustarinoita, joilla on yhtymäkohtansa 1980-luvun alun suomalaisen elokuvan "nuoriso-odysseioihin" mutta heidän päähenkilönsä ovat silti "erilaisia nuoria" verrattuna Suomisen (Syöksykierre), Niskasen (Ajolähtö) tai Pyhälän (Jon) harhailijoihin. "Ne on sellaisia itkupillejä nuo nuorisoelokuvien pojatkin", Aki Kaurismäki teki pesäeroa Arvottomien yhteydessä. "Mitä siinä auttaa syyttää yhteiskuntaa - eihän ne selviäisi lastentarhassakaan'(3) Tämä ei tarkoita, että Kaurismäkien henkilöhahmot olisivat irrallaan yhteiskunnasta: he ovat yhteiskunnan tuotteita siinä missä muutkin ja heissä juuri tihentyvät monet yhteiskunnalliset prosessit ja arvoristiriidat, vaikka he eivät olekaan samalla tavoin yhteiskunnan ja sen kriisien armoilla kuin Suomisen, Niskasen tai Pyhälän nuoret. Kaurismäkien henkilöt elävät usein yhteiskunnan marginaalissa, heillä on oma elämäntapansa ja moraalinsa joista he pitävät ylpeästi kiinni, mutta yhteys on olemassa vaikka vain kääntöpuolena tai peilikuvana.

Jälkikäteen on helppo nähdä, miten Aki Kaurismäen ensimmäinen itsenäinen elokuva Rikos ja rangaistus (1983) osoittaa kohti hänen tuotantonsa eräitä keskeisiä menetelmiä ja tyyliratkaisuja, temaattisia lankoja ja ongelmanasetteluja: kyseessä on filmatisointi maailmankirjallisuuden klassikosta, vapaa ja nykyaikaistettu sovitus ja samalla hyvin persoonallinen elokuva, jossa rikok- sen ja rangaistuksen, syyllisyyden ja sovituksen ankara logiikka on peräisin Dostojevskilta, moraaliset ja temaattiset korostukset sekä kerronnalliset ominaispiirteet Aki Kaurismäeltä.

Suomalainen Rikos ja rangaistus sijoittuu kesäisen Helsingin keskustaan, lähinnä öiseen asfalttiviidakkoon, paljaisiin vuokrahuoneisiin ja virastoihin, kaduille ja rautatieasemalle. Suomalainen Raskolnikov eli Rahikainen on entinen opiskelija, joka työskentelee teurastamossa, luokastaan pudonnut proletaari, joka elää yhteiskunnan marginaalissa ja rikoksellaan heittää haasteen sovinnaiselle yhteiskuntajärjestelmälle.

Koko näkökulma oireilee kriittistä etäisyyttä ja välienselvittelyä suomalaisen todellisuuden ja yhteiskunnan kanssa, Rahikaisen hahmo ennakoi niitä työläisiä, boheemeja, työttömiä ja muita laitapuolen ihmisiä, joita Aki Kaurismäki kuvasi myöhemmissä elokuvissaan. Myös historiallinen näkökulma on jo läsnä: vaikka Rikos ja rangaistus on selvästi nykyaikaiselokuva, presidentti Kekkosen kuva poliisilaitoksen seinällä kielii hienoisesta ajallisesta siirtymästä taaksepäin, siitä nostalgiasta menneisyyteen joka sittemmin niin usein on kyllästänyt Aki Kaurismäen tuotantoa.

Aki Kaurismäen ensimmäisen elokuvan ensimmäinen kuva näyttää, miten kirves halkaisee torakan, toinen miten teurastamossa leikataan eläimen ruhoa, samalla kun ääninauhalla Harri Marstio laulaa Schubertin Serenadia:

"Love for thee my heart is burning... and for thee I long". Tässä kolmen minuutin avausjaksossa on jo pähkinänkuoressa Aki Kaurismäen tyylin ja tematiikan credo: työläinen arkisessa työssään, yhtä rutiinimaisessa kuin kammottavassa, ihmisen tila ja hänen sydämensä kaipuu, realismi ja utopia, ilmaisun tarkkuus ja hallittu paatos. Satu Kyösola on vetänyt Rikoksen ja rangaistuksen ensimmäisestä kuvasta yhteyden Luis Bunuelin esikoiselokuvan Andalusialainen koira (1928) alkujaksoon, jossa mies (Bunuel itse) viiltää partaveitsellä silmämunan halki.(4) Yhdistävä tekijä on Aki Kaurismäen vuonna 1970 kirjoittama artikkeli "Luis Bunuel ja Jumalan kuolema", ja tästä kytkennästä syntyy myös ohjelmanjulistus, jota sopii pitää Kaurismäen omana:

"Viillettävä silmä on katsojan oma silmä, joka heti aluksi on syytä viiltää auki, jotta tämä unohtaisi kaikki tätä ennen näkemänsä pikkusievät melodraamat ja sovinnaiset juonenkulut ja pystyisi vastaanottamaan sen, mitä tuleman pitää. (...) Toisaalta voisi ajatella (jos haluaisi), että Bunuel veitsi kädessä ensimmäisen elokuvansa ensimmäisessä kohtauksessa tunnustaa murhan ennen sen suorittamista: onhan tämä kuva lähtölaukaus sille elokuvasarjalle, jolla hän on yrittänyt saada ihmisiä kurkistamaan todellisuuteen ilman perittyjen normien aurinkolaseja, saada heidät kaivamaan pois vuosisatainen kuona todellisen maailman päältä tai ainakin vakuuttaa heidät siitä absoluuttisesta tosiasiasta, että maailma, jossa he elävät, ei ole kaikkein paras mahdollinen?'(5)

Artikkelin sivut:

Artikkelin hakemisto