Lauri Timonen

Kameran muisti
– Aki Kaurismäen tuotanto päähenkilöiden, metodin ja elokuvan historian näkökulmasta


”Elokuva on loistava ase silloin kun sitä käyttää vapaa henki.”
– Luis Buñuel

On ehkä vielä liian aikaista määritellä, minne kansainvälisesti tunnetuimman ohjaajamme Aki Kaurismäen elokuvatuotanto tulee lopullisesti osumaan seitsemännen taiteen historiankirjoituksessa, koska hänen viljelemänsä teemat, aiheet, tyylikeinot ja tunnelmat sijoittuvat niin moninaiselle alueelle. Varmaa on kuitenkin jo nyt, että Kaurismäen työt ovat noissa mystisissä kaanoneissa, listauksissa ja lajitteluissa aikanaan hyvin korkealla.

Elokuvallisia vaikutteita ja esikuvia


Kaurismäen rakkaus elokuvan historiaan ja muihin taiteisiin on nykyelokuvantekijöiden keskuudessa poikkeuksellisen kattavaa – ja ohjaaja antaa noiden ihailunkohteidensa myös näkyä avoimesti. Lehdistökirjoittelussa, elokuvakritiikissä, -analyysissa ja -esseistiikassa Kaurismäki on usein yhdistetty kapeakatseisesti vain muutamiin tiettyihin ohjaajiin, kuten Chapliniin, Bressoniin, Godardiin ja Buñueliin, mutta lähemmässä tarkastelussa voi helposti havaita, että oikeastaan kaikilla Kaurismäen elokuvilla on omat ja toisistaan suuresti poikkeavat esikuvansa.

Päälinjoja on ehkä helpompi avata elokuvan lajityyppien ja suuntausten kautta. Esimerkiksi Juha on suoraa jatkoa paitsi Murnaun Auringonnousulle myös klassisille Frankensteinin ja King Kongin tapaisille kauhuelokuville, etenkin suhteessa lopetukseensa, jossa puhdassydäminen, kanssaihmisten synnillisyyden ja pahuuden tähden hirviömäisiin tekoihin kääntynyt päähenkilö tuhoutuu ympäristönsä uhrina, itselleen vieraassa elementissä – suurkaupungissa. Tuo ”maalaispoika suurkaupungissa” -teema toistuu Kaurismäellä usein monissa eri muodoissa ja vastaavasti myös Juhaa seuranneessa Mies vailla menneisyyttä -elokuvassa viitataan kauhuklassikkoihin Näkymättömästä miehestä Browningin Freakseihin.   

Kaurismäkeläinen elämänkamppailu onkin eräänlaista jatkuvaa sodankäyntiä – ”köyhien sotaa toisia köyhiä vastaan”, kuten Peter von Bagh on tiivistänyt – ja sotaelokuvan tyylilaji tuntuu läpi vahvasti mitä yllättävimmissä yhteyksissä. Esimerkiksi Calamari Union on tekijänsä vapaamuotoinen sovitus Väinö Linnan Tuntemattomasta sotilaasta ja sellaisenaan paljon koskettavampi ja täsmällisempi näkemys aiheesta kuin samoina vuosina valmistunut Rauni Mollbergin tutunomaisempi mutta inhimillisesti katsoen etäisempi elokuvaversio.   

©Sputnik. Kuvaaja Marja-Leena HukkanenYhtä lailla Leningrad Cowboysin vaellukset voi hyvin nähdä sissiretkinä vieraisiin maihin. Toisaalta Cowboys-elokuvat tuovat Kaurismäen myös hyvin lähelle fordilais-hawksilaista western-perinnettä, miehistä selviytymiskamppailua ja liikkeessä pysymisen pakkoa (vrt. Ethan-sedän paluu erämaahan Etsijöiden lopussa, Hawksin Punaisen virran miesryhmän keskinäiset ristiriidat ja valtakamppailu suuren matkan jatkuessa jne.). Kaurismäen elokuvien eräänlaisena johtolauseena on ollut, etenkin monien 80-luvun teosten lopetuksiin liittyen, ”tärkeintä on lähteminen”. Varjoja paratiisissa -elokuvan ja Arielin kaltaisten kertomusten teemana on itse asiassa se, miten niiden päähenkilöt karistavat pysähtyneisyyden, jämähtyneisyyden ja heille yläpuolelta (yhteiskunta, ympäristö) aseteltujen raamien, roolien ja raja-aitojen ikeet hartioiltaan ja irrottautuvat kahleistaan uuteen, usein heille itselleenkin tuntemattomaan elämään.   

Kaurismäen elokuvallisessa maailmassa yhdistyvät saumattomasti slaavilaiset, eurooppalaiset ja amerikkalaiset vaikutteet, joista viimeksi mainittu ”kulttuurialue” lienee usein myös ylivoimaisesti suurin pilkan kohde, ohjaajan tuntiessa ihailua kahden muun mentaliteetin ja mielenmaiseman perinteeseen (ja toki myös klassisen Hollywood-elokuvan moraaliin ja haavemaailmoihin) – sanalla sanoen kaipuuta menneeseen. Ohjaaja kaipaa niitä aikoja jolloin ”kameran vielä erotti Barbi-nukesta ja elokuva siunasi viattoman unta” (Kaurismäki, Pari sanaa vainajasta, 1985).   

Poliittisena elokuvantekijänä Kaurismäki on tiiviisti kiinni omassa ajassaan ja tuon alueen tarkkanäköisimpiä nykyohjaajia muutenkin. Hänen elokuviensa poliittisuus ei tule kuitenkaan ilmi räikeinä banderolleina tai merkkaustussilla alleviivattuina nyrkinheristyksinä vaan yksilöllisten ihmisten tasolla siinä samassa hengessä jossa vaikkapa Vittorio De Sica tai Frank Capra käsittelivät yksilöä suhteessa yhteiskuntaan. Suomi-trilogian (Kauas pilvet karkaavat, Mies vailla menneisyyttä, Laitakaupungin valot) jokainen osa todistaa tästä hengenheimolaisuudesta.   

Kaksi voimakkainta – ja keskenään hyvinkin ristiriitaista – tyylilajia Kaurismäen elokuvissa ovat dokumentti ja melodraama. Ohjaaja tavallaan dokumentoi todellisuutta mutta esittää löytämänsä totuuden melodraaman keinoin. Toisaalta melodraama on toteutettu tietoisen kliinisesti ja rajatusti, ilman ylilyöntejä ja sokerointeja, sekä Sirkiä että Fassbinderia yhtäläisesti kunnioittaen; ja nuo kaksi usein virheellisesti eriparisiksi tulkittua ohjaajaahan rakastivat toisiaan hyvin paljon.    Persoonallinen melodraaman laji näkyy erityisesti niissä katseissa, joiden kautta lähes kaikki rakkaus, romantiikka ja erotiikka Kaurismäen elokuvissa kuvataan. Sänkykamari on kameralta kiellettyä aluetta ja todelliset tunteet tulevat esiin hyvin pienissä mutta harkituissa yksityiskohdissa, kuten siinä tupakassa, jonka Tatjana (Kati Outinen) nostaa heidän sänkyynsä sammuneen Reinon (Matti Pellonpää) sormien välistä huulilleen. Nainen peittelee miehen, vetää tupakasta savut ja katsoo hellästi nukkuvaa. Heidän ensi suudelmansakin tapahtuu siis tavallaan filtterin läpi.{mospagebreak}

Ihmiskuvasta ja henkilöhahmoista


Aatteellisesti Aki Kaurismäen elokuvat rakentuvat ensisijaisesti humanismin, solidaarisuuden ja yhteisvastuun varaan; ne ovat kaikki sekä kauniita utopioita ja haavekuvia, että edelleen eläviä, joskin yhä nopeammin katoamassa olevia arkipäivän toimintamalleja ja kuvaelmia. Mikko Piela kirjoitti aikoinaan Filmihullu-lehdessä Arvottomista (ohj. Mika Kaurismäki), että eräs elokuvan ydin on ”Sartrelta juontuvassa ajatuksessa, että ihmiset ovat jotakin muuta kuin yhteiskunnalliset määreensä”. Tämä irrallisuuden, irtolaisuuden, sivullisuuden ja ”kellariloukkolaisuuden” kombinaatio on keskeinen osa kaurismäkeläistä ihmiskuvaa. Yhteiskunta ajaa asujansa kapisen rotan tavalla nurkkaan tai liiskaa heidät kuin kärpäset, sulkee heidät ulkopuolelleen vaikka he asuvat ja elävät sen sisällä.  

Kaurismäen elokuvien päähenkilöt ovat kuin ”Michaux’n runon sankarit, jotka juoksevat itsensä hengästyksiin ja pysähtyvät vasta avoimen haudan ääreen, kun ei ole enää aikaa sanoa sanaakaan, ei hengitystä…”, lainatakseni ohjaajan toisissa yhteyksissä kirjoittamaa Tyhjiä varomattomia lauseita, osa 1. -otsikoitua tekstiä vuodelta 1997. Elämää eletään ikään kuin kuoleman varjossa ja rehelliset ihmiset ajautuvat väkisin rikoksen maailmoihin, poliisien jahtaamiksi ja vankiloiden asujiksi. Näkemys maailmasta suurena kapitalismin ja tunnekylmyyden varaan perustuvana vankilana toistuu erilaisin variaatioin läpi Kaurismäen tuotannon. Rikoksen ja rangaistuksen murhan suorittanut Rahikainen (Markku Toikka) ei oikeastaan enää elokuvan lopussa välitä vankeuteen joutumisestaan koska ulkopuolella elämä ei selvästikään ollut pitkän päälle sen virikkeellisempää. Laitakaupungin valojen Koistiselle (Janne Hyytiäinen) vankila tarjosi jopa positiivisia yhteisöllisyyden kokemuksia verrattuna öisen neon-Ruoholahden suurempaan ja viileämpään teolliseen vankilaan. Arielissa vapauden aaveet ja haaveet tiivistyivät itsemääräämisoikeuden kohtuuttomaan riistoon. Tulitikkutehtaan tytössä päähenkilö Iriksen (Outinen) ensimmäinen vankila oli hänen kotonaan ja toinen sen ulkopuolella. Listaa voisi jatkaa pitkäänkin.

Oman käänteis- tai vastakuvansa elokuvien päähenkilöille muodostavat heidän vastavoimiensa hersyvät muotokuvat, nuo ”klassiset pahat”. Tummanpuhuvassa ”komediassaan” Hamlet liikemaailmassa Kaurismäki virittää ironiansa äärimmilleen tarkkaillessaan suuryhtiöiden ja konsernien henkisessä rappiossa rypevää 80-luvun lopun Suomea shakespearelaisen valtanäytelmän kuvastimen läpi. Päähenkilö (Pirkka-Pekka Petelius) on suuri lapsi, joka kaikessa hiljaisuudessa pitelee kuitenkin pelin ratkaisevia nappuloita hyppysissään. Yksikään tarinan henkilöistä – lukuun ottamatta aivan alussa nähtyä, pianonjalkaan kahlittua koiranpentua – ei ole motiiveiltaan tai taka-ajatuksiltaan viaton. Paradoksaalisesti eräs Hamlet-sovituksen keskeisiä vaikutteita lienee tuon ajan suosituimpiin tv-sarjoihin lukeutunut Dallas, ryvettyneiden ihmisten rahan ajamaa valtanäytelmää sekin.   

Artikkelin sivut:

Artikkelin hakemisto